Valcir Bispo Santos | MOEDA SOCIAL E EMPREENDEDORISMO CULTURAL E CRIATIVO: ELUCUBRAÇÕES CRIATIVAS EM MEIO ÀS INCERTEZAS
19/05/2018 - 10h15 em Novidades

por Valcir Bispo Santos

Resumo:

Em meio a um cenário de incertezas e crise, as ações de empreendedores culturais e criativos podem ser cruciais, tanto enquanto mobilizador de recursos criativos e econômico-financeiros, como articulador de redes sociais, visando criar, organizar, gerir e sustentar empreendimentos culturais. Algumas inovações sociais com o uso e difusão de moedas sociais podem fortalecem economias locais em territórios com certa coesão social. Em Belém, onde se encontra uma efervescente cena cultural, a despeito da ausência de políticas culturais democráticas, destaca-se o surgimento de vários espaços culturais, a constituição de redes de empreendedores culturais e criativos, como o Projeto Circular Campina-Cidade Velha, e experiências de economia solidária, como o Banco Comunitário Tupinambá, que oferece microcrédito e utiliza moeda social.

Conceitos-chaves: moeda social; empreendedorismo; cultura; criatividade; território 

O papel do empreendedor cultural e criativo e formas de organização colaborativa na Cultura

Em tempos de cenários de crises e incertezas, a Cultura em alguns rincões se tornou apanágio ou recurso para promover a melhoria sócio-política e econômica das populações. Conforme já destacava George Yudice (2004), a esfera cultural está adquirindo um protagonismo político e econômico que nunca se observou em nenhum outro período da história moderna. Assim, passou-se a argumentar que a Cultura poderia ajudar a resolver problemas sociais como os da educação, bem como abrandar as hostilidades raciais, ajudar a reverter a deterioração urbana com o turismo cultural, criar empregos e diminuir a criminalidade. A Criatividade corrobora, e muito, para essa visão, sobretudo com a “desmaterialização” das fontes de crescimento econômico e criação de riqueza, além da maior presença e peso relativo dos bens simbólicos no comércio mundial (LIMEIRA, 2008).

Conforme Marchi (2014), a Criatividade tornou-se elemento-chave na retórica de promoção de um novo desenvolvimento, socialmente inclusivo, ecologicamente sustentável e economicamente sustentado. Mas cumpre destacar que há um acalorado debate sobre as noções e usos acerca da Criatividade. Assim, há muitas críticas sobre o uso amplamente divulgado em nível internacional (sobretudo por agências multilaterais, como a UNCTAD2) do termo “indústrias criativas” (creative industries), que remete, sobretudo, à experiência do governo britânico de Tony Blair, onde as políticas de fomento às indústrias criativas partiam da visão que o fundamento da criatividade seria o de gerar direitos de propriedade intelectual (a “moeda” da economia criativa, segundo Howkins, 2001). Vários críticos apontaram a exacerbação economicista da terminologia anglo-saxônica, cujo propósito seria o de subordinar a política cultural aos ditames do mundo dos negócios, ancorado na visão do fomento às indústrias criativas como estratégia de competitividade no comércio internacional e globalizado de bens e serviços simbólicos (BOLAÑOS et al., 2016). Refutando o uso do termo “indústria criativa”, o Plano “Brasil Criativo”, elaborado pelo MinC em 2011, por exemplo, adotou outra visão sobre economia criativa e setores criativos, procurando incorporar, sobretudo, a concepção de criatividade de Celso Furtado (BOLAÑOS et al., 2016; MARCHI, 2014).  

Mas para além dessas diferenças de concepção sobre Criatividade, há aspectos cruciais para o entendimento da dinâmica da economia criativa e de como são suscitados os processos criativos, assim como a lógica de comportamento dos agentes criativos e culturais, que a diferenciam substancialmente da economia convencional.

Arjo Klamer (2016) argumenta, por exemplo, que a criatividade surge em ambientes criativos. Assim, pouco importa quão criativos os indivíduos possam ser se eles não encontrarem o local certo para crescer e serem reconhecidos os seus esforços criativos. Essa á a razão pela qual se adotou a noção de “comunidade criativa”. As comunidades se referem a espaços compartilhados que pessoas e organizações têm acesso, uma vez que elas desenvolvem atividades de conexão e associação. As comunidades criativas consistem em práticas criativas e compartilhadas (KLAMER, 2016).

Para além da esfera estritamente econômica, Klamer argumenta que as esferas culturais e sociais são fundamentais para a emergência e funcionamento de uma economia criativa. Nessa lógica, bens criativos requerem ambientes sociais de pessoas capazes de aprecia-los e compartilha-los. Novos bens requerem diferentes ambientes e, consequentemente, inovações sociais. Ao contrario do que a perspectiva padrão da economia sugere, bens criativos precisam de inovações sociais para florescer antes de serem jogados para o mercado de bens. É por isso que as pessoas e organizações criativas tendem a se aglomerar fisicamente e constituir redes sociais, inclusive no universo digital (KLAMER, 2016).

Segundo LIMEIRA (2008), o papel do empreendedor cultural, nesse espectro, é no sentido de atuar como mobilizador de recursos criativos e econômico-financeiros, bem como articulador de redes sociais, visando a criação, organização, gestão e sustentação de empreendimentos culturais. 

Para melhor diferenciar o papel do empreendedor cultural, é preciso, contudo, situar como se organiza a economia da cultura. Na perspectiva da economia, a área cultural engloba um conjunto diversificado de empresas, organizações, instituições e profissionais, que realizam atividades de criação, produção, comercialização, distribuição, difusão e preservação de bens e serviços culturais.

Rubim et al. (2005), baseando-se em tipologia de intelectuais a la Gramsci, considera que um sistema cultural engloba três tipos de intelectuais: os que criam, isto é, os artistas; os que difundem tal produção, como os profissionais de comunicação e educadores; e os organizadores da cultura, como os gestores, produtores e mediadores. Portanto, o campo da cultura engloba três segmentos: criação, difusão e organização.

Os criadores culturais ou artistas seriam aqueles que fazem da criação sua atividade básica e precisam de recursos para poder se dedicar a sua obra. Em qualquer organização cultural, o artista tem um papel central.

Pode-se considerar que tanto o segmento dos difusores como dos organizadores sejam englobados no conceito de “intermediários culturais”, porque realizam a intermediação dos criadores com outras instâncias do sistema cultural, como a mídia, as organizações e instituições culturais, os órgãos governamentais, os investidores, os distribuidores e o público. No Brasil, a designação que representa estes intermediários é a de produtor cultural ou gestor cultural, vistos como os mediadores entre o artista/criador e os meios de viabilização de suas criações.

No que concerne à concepção de empreendedorismo, a referência moderna mais utilizada é a de SCHUMPETER (1982)3 e a sua visão de que o empreendedor é um agente de inovação e fator dinâmico na expansão da economia. Nessa perspectiva, o empreendedor é um agente capaz de realizar com eficiência novas combinações de recursos. Ele não é necessariamente o proprietário do capital, mas um agente capaz de mobilizá-lo  (BYGRAVE, 1989 apud LIMEIRA, 2008).

O conceito de empreendedorismo cultural é utilizado primeiramente por Paul DIMAGGIO (1982), que discute o papel do empreendedor na formação e sustentação de organizações culturais sem fins lucrativos (orquestras, museus de arte, teatros, etc.). Esse tipo de organização é a que prevalece no meio cultural, composta também por   pequenos grupos de artistas amadores, que não seguem as normas e padrões preconizados na literatura empresarial tradicional.

BILTON (2006) também considera que as organizações culturais possuem uma cultura gerencial própria, distinta das organizações produtivas tradicionais em pelo menos três dimensões: (1) autogestão e empreendedorismo; (2) forma de estruturação da cadeia de valor; e (3) a influência de valores não-comerciais. A primeira dimensão refere-se à tradição de autonomia e trabalho individual, em que o trabalho criativo é desenvolvido por uma diversidade de artistas autônomos, integrados em redes de relacionamentos. Quanto à estruturação do trabalho criativo e a geração de valor da cadeia produtiva, estes se encontram dispersos em uma rede diversificada de profissionais e micro-empresas especializadas em diversas atividades dos processos de criação, produção e distribuição de conteúdos criativos. Portanto, as organizações culturais não apresentam estruturas hierarquizadas, pois possuem uma dinâmica assentada em redes. Quanto à terceira dimensão, refere-se ao fato de que os produtos culturais possuem dupla natureza: além de seu caráter econômico, também são portadores de valor simbólico e conteúdo estético, introduzindo uma relação diferente com o mercado.

Dessa forma, a concepção de empreendedorismo cultural encontra-se firmemente ligada ao conceito de redes sociais. Ou seja, o empreendedor cultural não é um agente atomizado e individualista, tal como postulado tradicionalmente pela teoria da firma segundo a microeconomia neoclássica, hegemônica na teoria econômica. Ele é, antes de tudo, um articulador e um forjador de redes, com capacidade de unir e conectar, de maneira inovadora, diferentes atores e recursos dispersos no mercado e na sociedade, agregando valor à atividade produtiva. 

Com base nessas características, Tânia LIMEIRA (2008) propõe uma definição de empreendedor cultural enquanto um mobilizador de recursos criativos e econômico-financeiros, bem como articulador de redes sociais, visando a criação, organização, gestão e sustentação de empreendimentos culturais. O empreendedor cultural possui a capacidade de identificar oportunidades de negócios nas áreas de cultura, lazer e entretenimento, bem como desenvolvê-las de modo lucrativo e sustentável. Ele se diferencia do produtor ou gestor cultural em pelo menos quatro aspectos: é o criador do negócio; como proprietário ou investidor, ele assume integralmente os riscos; é o responsável pela busca de recursos econômico-financeiros; e formula as estratégias para o desenvolvimento do negócio.

Moeda social, microcrédito e território

Em recente estudo, pesquisadores da UFRGS (Universidade Federal do Rio Grande do Sul), ligados ao projeto “Estudos e Pesquisas em Economia Criativa: Desenvolvimento Territorial e Fortalecimento da Economia Criativa”, analisaram as condições atuais no que diz respeito à oferta e à demanda de crédito aos pequenos empreendedores de modo geral e da economia da cultura/criativa em particular. Ainda no mesmo ensaio, foram lançadas algumas sugestões que poderiam gerar algum efeito propulsor no atendimento de necessidades de segmentos dos pequenos negócios ligados à cultura para que pudessem ser atendidos pelo sistema de microcrédito. Destacaram-se em tal artigo as seguintes propostas: (1) a contratação e o treinamento de agentes de crédito especializados; (2) constituição de um fundo de aval e, por fim, (3) utilização de uma rede virtual de moedas sociais digitais (CAMPREGHER et al, 2016).

Para os fins deste presente artigo, destaca-se, sobretudo, a terceira medida proposta por CAMPREGHER et al (2016), centrada no uso e difusão de moedas sociais digitais.

Mas cumpre, antes, esclarecimentos adicionais sobre o sistema de microcrédito. Trata-se de um sistema de crédito concedido em situações especiais – fundamentalmente dirigido a um publico sem acesso à rede bancaria ou carente de garantias reais (bens e ou ativos financeiros). Mas, por outro lado, trata-se de segmentos sociais com fortes laços sócio-territoriais, que se  transforma no principal ativo desses grupos. Assim, a solidariedade entre membros de comunidades se transforma em garantia de crédito no sistema de microcrédito. É o chamado “aval solidário”. Por isso, as instituições de microcrédito no mundo inteiro não são necessariamente bancos, mas sim igrejas, associações de classe e ONGs ou até organismos públicos de fomento à geração de trabalho e renda.

A despeito da baixa inadimplência da modalidade ser um atrativo, o alto custo das operações – que envolvem, via de regra, visitas a clientes e o estabelecimento de relações com este e com a comunidade a qual pertence – afasta as instituições financeiras tradicionais que, diferentemente das instituições não financeiras, podem emprestar recursos monetários porque podem capta-los. As instituições  não financeiras que se dedicam ao microcrédito tem, além dos altos custos de operação, os custos de terem elas próprias de tomar emprestado para poder emprestar.

Para sobreviver, muitas dessas instituições de microcrédito tornam-se correspondentes bancários via acordos com bancos comerciais. Procuram também provocar uma queda nos custos de operação do microcrédito usando as novas tecnologias de comunicação – que também podem ser incorporadas ao modelo tradicional de agentes de crédito, facilitando/barateando entrevistas, visitas e pagamentos, ou utilizadas em experiências mais radicais com moedas virtuais, bancos comunitários, crowdlending /crowdfunding (ibidem).

Alguns dados sobre o mercado de trabalho nos campos da economia da cultura e criativa podem elucidar algo sobre a dimensão quantitativa do público que pode ser potencialmente atendido pelo microcrédito. O Cegov4 (2016) divulgou um boletim sobre o mercado de trabalho da economia da cultura e da economia criativa, identificando que a informalidade passou de 39,8% no primeiro trimestre de 2014 para 49,9% das ocupações no inicio de 2016. Outra pesquisa, esta da Federação das Indústrias do Rio de Janeiro (Firjan) de 2014, sobre o Mapeamento da Indústria Criativa no Brasil (com base nos anos de 2004 a 2013), mostra que 892,5 mil profissionais estão atuando nos setores de cultura, consumo, mídias e tecnologia. O Panorama da Economia Criativa no Brasil, do Ipea5, feito por Oliveira, Araújo e Silva (2013) contabiliza para 2010 o pessoal empregado formalmente (diretamente e de apoio) nos setores da economia criativa, que somariam 575.000 pessoas, ou 1,89% do total dos trabalhadores formais. Caiado (2011), baseando-se em dados de ocupação da Rais-MTE, calcula que, dos 41 milhões de vínculos formais registrados em 2009, 1,3 milhão referem-se a profissionais exercendo ocupações criativas (3,2% do total).

Tomando esses dados, sobretudo as pesquisas do Ipea e de Caiado, mesmo para anos distintos e dados os problemas metodológicos, pode-se pensar em algo em torno de 2,5 milhões de pessoas no mercado informal brasileiro envolvidos com ocupações criativas. Esse é o tamanho do público potencial que pode ser atendido pelo sistema de microcrédito no Brasil no campo da economia criativa (CAMPREGHER et al, 2016).

A Moeda Social, ou moedas complementares de cunho social, tem circulação restrita a determinados territórios e são produzidas e geridas por bancos comunitários locais, cuja função principal é oferecer crédito com o objetivo de fortalecer os produtores locais, facilitando a circulação e ampliando o acesso a produtos, serviços e saberes oferecidos por empreendedores locais destinados a consumidores locais. A Moeda Social, conforme o Banco Central do Brasil,é uma “Tecnologia de autofinanciamento: um instrumento de natureza e estrutura contratual, com potencial para resolver ou atenuar o problema do “desencaixe” entre disponibilidade de capital (recursos disponíveis) e necessidades não atendidas” (FREIRE, 2008 apud CAMPREGHER et al, 2016).

A circulação de moedas sociais garante aos produtores locais a oportunidade de transformar o seu trabalho em algo comercializável, ainda que em um território restrito, gerando valor econômico e inserção social. Isso fortalece as economias locais, além de reduzir a pobreza e as desigualdades socioeconômicas. A implementação dessas tecnologias sociais são realizadas, em geral, por organizações não governamentais da sociedade civil que atuam em algum território e promovem ações ligadas à economia popular e solidária. Algumas pesquisas ressaltam que o sucesso desses empreendimentos sociais não se deve à mera presença da moeda, mas a uma serie de outras ações de organização e capacitação dos produtores, fundamentais para que os produtos locais possam ter preferência dos consumidores locais; contudo, a aceitabilidade e a liquidez da moeda social local são fundamentais para tal preferência.

A partir de 2005, proliferaram várias experiências no campo da cultura, sobretudo por meio do Programa “Cultura Viva”, envolvendo experiências com crédito solidário e  emissão e registro de moedas sociais em diferentes regiões do país. No entanto, algumas dessas experiências não conseguiram ir adiante por vários motivos, como falta de experiência gerencial ou até processos de falsificação das moedas sociais locais. 

Mais recentemente, estão se desenvolvendo outras tecnologias sociais que utilizam a internet para difusão e circulação das moedas sociais. Dessa forma, se isenta a circulação física das moedas, ou permite a circulação de uma moeda virtual, digital ou eletrônica por parte dos bancos comunitários, assim qualquer outro banco comercial. Esses bancos emitem e fazem circular a moeda eletrônica toda vez que um mero digito é computado saindo (a débito) e entrando (a crédito) de alguém. A fim de regular essa produção e circulação de moeda digital, o Banco Central do Brasil criou em 2013 a Lei das Moedas Eletrônicas, que permite regulamentar no país a circulação de moedas eletrônicas, em telefone celular, por pessoas, empresas e instituições.

As moedas sociais digitais possibilitam economia de recursos, inibem a falsificação e possibilitam definir limites de acúmulo e endividamento. Assim, quando a esfera pública não consegue garantir os direitos constitucionais, a sociedade civil se organiza localmente para viabilizar meios alternativos de garantir a autonomia econômica desse território. Essa resposta social se concretiza em diferentes arranjos produtivos locais e circuitos econômicos comunitários que criam moedas sociais virtuais para ampliar suas possibilidades de negócios para além do paradigma da escassez ou endividamento na moeda oficial. Segundo Marusa Freire (2011), essas redes não possuem finalidade lucrativa, mas buscam gerar renda no território e conseguem mediar interesses comuns através de processos colaborativos mediados por um conjunto de princípios, regras e atitudes que exigem participação deliberativa, ou seja, processos de decisão autogestionários, envolvendo estruturação, organização, adaptação ou reforma de instituicões econômicas (FREIRE, 2011).

Um exemplo de utilização de softwares livres e bases de dados públicas e transparentes para a gestão de créditos eletrônicos é o da Universidade Livre de Teatro Vila Velha em Salvador, na Bahia. Lá, se utiliza o software livre Corais para gerenciar a moeda social “tempo”, aceita em troca de serviços realizados no teatro para a realização dos eventos. Essa experiência está em andamento desde 2013 e consegue viabilizar  uma universidade de formação em artes cênicas utilizando a estrutura, os equipamentos e a equipe do teatro. Essa iniciativa de formação não recebe financiamento público, e os estudantes trocam serviços com o teatro mediados por uma moeda social virtual.

Algumas experiências inovadoras em Belém: redes de capital social na cultura e na economia solidária

Mesmo com o desalento dos agentes culturais com a atual gestão municipal, a cena cultural de Belém continua fervilhando, a despeito da ausência de políticas culturais democráticas e dos parcos recursos destinados à Cultura. 

Primeiramente, cabe ressaltar que há um desalento e uma descrença generalizada entre os agentes culturais de Belém em relação às políticas públicas de cultura, sobretudo em relação à atual gestão municipal. Isso porque o atual Prefeito de Belém, Zenaldo Coutinho (PSDB), através de um projeto de lei que enviou à Câmara Municipal de Belém (CMB) e que foi aprovado em abril de 2017, revogou os principais dispositivos democráticos e inovadores do Sistema Municipal de Cultura de Belém (SMC Belém), que constavam da Lei “Valmir Bispo Santos”, que havia sido aprovada originalmente em julho de 2012. O texto original desta lei teve como origem um projeto de lei de inciativa popular, formulado por coletivos culturais, artistas e ativistas culturais organizados no Fórum Municipal de Cultura. No entanto, a primeira gestão de Zenaldo Coutinho (2013-2016) protelou e bloqueou a implementação dos principais instrumentos do SMC Belém. E em abril de 2017, depois de conseguir se reeleger6, o Prefeito Zenaldo conseguiu aprovar na CMB uma nova lei, que acabou com os Fóruns permanentes de cultura (que instituíam meios de participação direta de fazedores de cultura e moradores de Belém na gestão cultural), eliminou a instituição de um patamar mínimo de recursos para a Cultura (que deveria ser de 2% do total do orçamento municipal de Belém, segundo o texto original da Lei Valmir, mais de três vezes do que é alocado atualmente). Além disso, restringiu boa parte das  competências do Conselho Municipal de Política Cultural (CMPC), além de alterar sua composição e mudar os critérios de eleição dos representantes da sociedade civil, tornando o CMPC um órgão com poderes restritos e passível de controle pelo Prefeito de plantão. Dessa forma, a política cultural local continua a seguir a linha da “política de balcão”, esvaziamento e sucateamento de equipamentos culturais e ausência quase total de interlocução com os agentes culturais.

Mesmo com esse desalento geral com as políticas públicas culturais, as iniciativas culturais continuam a se multiplicar em Belém, quase todas de caráter independente ou autônomas. É o que ocorre, por exemplo, com a criação e diversificação de espaços culturais, utilizando inclusive sobrados e casarões antigos. Eventos culturais continuam a se multiplicar, muitos deles independentes e até mesmo utilizando espaços públicos (e sem apoio do poder público), como o Sarau Multicultural do Mercado de São Brás, o Batuque do Bar do Parque, o bloco da Canalha no Mercado de São Brás, entre outros. Redes culturais continuam a se constituir, sendo que o melhor exemplo talvez seja o Projeto Circular Campina-Cidade Velha, que realiza eventos a cada dois meses desde 2014. E a cena cultural na periferia de Belém continua ativa, a despeito da pouca visibilidade e da ausência de políticas de fomento. E é na periferia que se mantém viva a cultura popular, como no caso dos oito (8) grupos de Boi - ou “Boi-bumbá” ou “bumba meu boi” - existentes no bairro do Guamá, que, com pouco mais de cem mil moradores, é o mais populoso de Belém. Um desses grupos é o “Boi Travesso”, comandado pelo mestre João Quadros, que tenta, com muito esforço, manter as atividades do Boi, assim como criar e manter o “espaço cultural Boi Travesso”, com apoio de amigos e simpatizantes.

Belém está vivenciando uma onda de formação de espaços culturais e criativos. Vários desses espaços culturais estão utilizando sobrados e casarões antigos, muitos dos quais se encontravam (ou se encontram) em estado de abandono ou deteriorados. Por isso, há uma concentração de espaços culturais em formação na área histórica de Belém, sobretudo nos bairros da Cidade Velha, Campina e Reduto. 

Estes espaços culturais seguem diversas vertentes artísticas e culturais. A pesquisadora e atriz Nani Tavares, por exemplo, realizou um mapeamento de espaços artísticos em Belém, onde se destaca, sobretudo, os espaços destinados às artes cênicas (TAVARES, 2017). Esta também foi a abordagem da monografia de Etna Campbell Valle, que destacou os espaços culturais destinado às atividades cênicas, como o Casarão do Boneco, a Casa Cuíra, a Casa dos Palhaços, o Estúdio Reator, a Casa da Atriz, entre outros (VALLE, 2017). Tais espaços se constituem como alternativas para os espetáculos cênicos, sobretudo de teatro, pois os teatros convencionais ou são muito caros ou possuem pautas limitadas para muitos desses grupos. Essas experiências conseguem manter em atividade as artes cênicas em Belém e até ampliar a formação de público, mas em escala ainda muito limitada. Sem incentivos públicos ou sem qualquer política pública de fomento, quase todos esses espaços culturais enfrentam sérios problemas de sustentabilidade econômica. Algumas dessas experiências não conseguiram resistir, como foi o caso do Teatro Cuíra, que se localizava em uma antiga área de meretrício no centro de Belém, bastante estigmatizada.

Outros espaços culturais seguem a vertente da Música, incentivando ora a produção autoral, ora a produção independente, assim algumas vertentes musicais específicas. Esse é o caso do Espaço Cultural Boiuna, da Casa do Gilson (recanto tradicional do choro e do samba), do Instituto Arraial do Pavulagem, do Espaço Cultural Ouriço e do Espaço Cultural Apoena, que segue uma linha de apoio a ritmos regionais, como o carimbó. Estes espaços também possuem dificuldades para manter a sua sustentabilidade econômica, pois muitas vezes são sobretaxados, sobretudo pelo fato paradoxal de abrigarem a apresentação de música ao vivo, por exemplo.

Há espaços culturais para todos os gostos e sabores, inclusive para os que seguem a rica vertente da culinária amazônica, mas procurando incentivar os produtos e saberes do agroextrativismo, da produção familiar e da agricultura orgânica, como é o caso do Instituto de Cultura Alimentar Iacitata. E há os que seguem a vertente da cultura étnica e da cultura afro-brasileira, como o Instituto Nangetu, o Coletivo Casa Preta e o Espaço Cultural Etnias. Outra área de destaque é a dos espaços dedicados à vertente da Fotografia, onde há uma larga tradição de profissionais atuantes em Belém. O de maior evidência é o Coletivo Fotoativa, mas há outros, como a Kamara Kó Galeria.

Destacam-se também os espaços culturais que procuram seguir a proposta de maior interação entre as diversas linguagens artísticas e culturais, como é o caso da Casa do Fauno, do Espaço Cultural Valmir Bispo Santos e da Casa Velha, por exemplo.

Outro campo de notável destaque na cena cultural de Belém é o da constituição de redes horizontalizadas de empreendedores criativos e culturais, alguns dos quais com base em recursos de capital social.  Essas experiências são capazes de gerar estratégias de desenvolvimento endógeno de caráter inclusivo e distributivo. Talvez a experiência em maior evidência atualmente seja a do Projeto Circular Campina / Cidade Velha, que surgiu a partir de uma iniciativa da fotógrafa e artista visual Makiko Ako, inicialmente sem apoio algum por parte do Poder Público, e que tem como objetivo, ressaltado no sítio do projeto, 

(...) emerge da necessidade de revalorizar o Centro Histórico de Belém, atentando ao potencial que emana da diversidade de espaços, coletivos e empreendimentos culturais, somada a peculiaridade arquitetônica do Complexo Feliz Lusitânia, Ver-o-Peso, Igrejas centenárias e Casarões do ciclo áureo da borracha (PROJETO CIRCULAR, 2016).

O Projeto Circular começou em 2014, como um projeto quadrimestral, promovendo a abertura dos espaços culturais e criativos desses dois bairros que compõe o Centro Histórico de Belém, com atividades concentradas sempre aos domingos. Mas conseguiu um sucesso tão grande e com enorme aceitação do público, que, até o final de 2017, já tinham sido realizadas 20 edições, partindo para uma agenda a cada dois meses, incorporando, inclusive, mais um bairro, o Reduto. Foi concebido pela fotografa e artista visual Makiko Ako, e aglutina mais de 30 parceiros atualmente. 

A concepção do projeto se baseia em uma rede de empreendimentos criativos e culturais, que consegue formar plateias para as mais diversas atividades culturais e artísticas, além de estimular a utilização de logradouros públicos para fins culturais e artísticos. É o caso, por exemplo, do Mercado Municipal do Porto do Sal, localizado no chamado “Beco do Carmo”, em uma área considerada como “zona vermelha”, por concentrar população pobre, de recorte predominantemente ribeirinho (embora em espaço urbano), com alta vulnerabilidade social e alarmantes índices de assaltos e crimes. No entanto, um projeto conduzido por artistas plásticos, visuais, músicos, entre outros, organizados por meio do Projeto Aparelho e do “Coletivo Pitiú”, conseguiu envolver as crianças e famílias residentes na área por meio de oficinas e cursos. Assim, conseguiu estabelecer uma relação de diálogo e parceria com essas famílias e desenvolver o projeto no mercado municipal do Porto do Sal, que, aliás, possui uma bela arquitetura histórica, porém, abandonada e depredada, tal como se encontra boa parte dos sobrados e casarios da Cidade Velha. 

Na área da economia popular e solidária (que também pode ser denominada como “economia em rede”), há também algumas experiências interessantes em andamento na Região Metropolitana de Belém – RMB. 

No caso dos bancos comunitários e que oferecem serviços de microcrédito, talvez a experiência mais exitosa seja a do Banco Comunitário Tupinambá, em execução na localidade da Baía do Sol, na ilha de Mosqueiro, desde 2009 (SANTOS; MAIRATA, 2010). As atividades do Banco Tupinambá tem conseguido fortalecer a economia local e os laços de solidariedade entre os moradores, produtores e agentes econômicos dessa localidade. Em pesquisa amostral realizada em 2009, primeiro ano de funcionamento do Banco Tupinambá, constatou-se que apenas 2% das pessoas compravam no bairro. Mas cinco anos depois, pesquisa feita em 2014 constatou que 83% das pessoas entrevistadas consumiam no bairro. Em 2009, apenas 34% das famílias desenvolviam atividades comerciais e produtivas próprias; em 2014, 59% das famílias passaram a desenvolver atividades produtivas e/ou comerciais.

O que explica boa parte desse êxito é a utilização da moeda social, denominada de “moqueio”, em circulação apenas no território da Baía do Sol e na rede de estabelecimentos que fazem parte dos usuários do Banco Tupinambá. A moeda social é utilizada em empréstimos de consumo, estimulando a população local a comprar e consumir dentro da sua comunidade. Isso promove a prosperidade de empreendimentos locais a partir da renda circulante na localidade, gerando emprego e renda na região. O nome “moqueio” alude às origens do nome da Ilha de Mosqueiro, pois era a técnica que os índios usavam pra “moquear o peixe”, pra conservar o peixe. 

Para poder dar continuidade às pesquisas citadas e um melhor conhecimento sobre os impactos da ação do Banco Tupinambá na economia local da Baía do Sol foi realizado um Levantamento e aplicação de questionários na Baía do Sol em janeiro de 2018, que contou com a participação de um grupo de estudantes e professores de Economia. Esta ação está ligada ao projeto de extensão “Economia Criativa, Cultura e Território”, coordenado pelo prof. Valcir Bispo Santos, da Faculdade de Economia da UFPA – Universidade Federal do Pará. 

E para concluir: 

Marielle, presente!

 

Referenciais bibliográficos

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1 Professor Doutor da Faculdade de Ciências Econômicas (FACECON) da Universidade Federal do Pará – UFPA; e-mail: valcirsantos@uol.com.br

2 Conferência das Nações Unidas sobre Comércio e Desenvolvimento

3 A primeira edição em alemão da obra clássica de Joseph Schumpeter – A Teoria do Desenvolvimento Econômico - foi lançada em 1911, quando o economista austríaco tinha apenas 28 anos.

4 Centro de Estudos Internacionais sobre o Governo

5 Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada

6 O Prefeito Zenaldo Coutinho teve sua candidatura cassada durante o pleito eleitoral de 2016, mas conseguiu se manter na disputa por meio de uma liminar, e o julgamento de seu processo ainda não foi  julgado em definitivo pelo Tribunal Regional Eleitoral do Pará até o momento.

Ilustração: Alejandro Shulz Solar, Cinco casas

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